I august åpnet Kjærast Den norske filmfestivalen i Haugesund, men samtalen rundt filmen hadde begynt lenge før festivalpremieren. Det er kanskje uunngåelig når Jon Fosse står som manusforfatter. Nobelprisvinneren er ikke bare et av de største navnene i norsk litteratur, men også et av de mest krevende. Å skulle gjøre hans knappe språk, pauser, gjentakelser og alt det usagte visuelt kan fortone seg som å så dragens tenner: Man vet at noe kraftfullt kan vokse frem, men ikke helt hva man slipper løs. Erik Poppe (Utøya 22. juli, Kongens nei, Utvandrerne) går uredd inn i utfordringen.
Fosse skrev Bad Moon Rising, som manuset opprinnelig het, allerede i 1997, på oppfordring fra Tom Remlov, daværende direktør i det nasjonale filmselskapet Norsk Film AS. Nesten tretti år senere har teksten blitt Kjærast. At Fosse selv har vært involvert i arbeidet med manuset frem mot filmen, gjør spørsmålet om hvem filmen egentlig tilhører, enda mer interessant. Er den levende forfatterens hånd på skulderen en frelse når hans litterære språk skal over på lerretet eller kan den også bli en forbannelse? Det spørsmålet sparer jeg foreløpig til senere denne måneden, når jeg får anledning til å intervjue Erik Poppe.
Noe av det jeg stusset over allerede før festivalpremieren, var hvor mye av samtalen rundt filmen som syntes å dreie seg om ett spørsmål: Er den Fosse nok? Det er forståelig. Dette er hans eneste originalskrevne filmmanus, og hans særegne språk gjør overgangen til film spesielt interessant. Men mens jeg så Kjærast, begynte spørsmålet gradvis å irritere meg. For hvorfor skal filmen bare bevise at den er Fosse nok? Den må også være Poppe nok. Og det er den.
For der Fosse kan la tausheten eksistere inne i språket, må Poppe finne et fysisk rom for den. Han gir den ansikter, kropper, avstander og et hav som stadig ligger mellom eller foran menneskene. Fotograf Andreas Johannessen lar Vestlandet bli mer enn dekorasjon. Det er ikke bare et landskap karakterene befinner seg i, men et rom der avstand kan bli konkret og gjenkjennelig.
Sorgen over manglende kommunikasjon som Kjærast klarer å skape gjennom sin langsomme rytme, kroppslige avstand og visuelle komposisjon, gjør at filmen ikke bare fremstår som tydelig forankret i Fosse, men også i en norsk filmestetisk tradisjon. Jeg kom flere ganger til å tenke på Øyenstikker. Selv om de to filmene arbeider svært forskjellig med både lys og lydbilde, er den estetiske tilnærmingen beslektet i måten landskap, stillhet, blikk og fysisk avstand får bære det personene ikke klarer å si til hverandre.
Roy Westads musikk arbeider i det samme tilbakeholdne registeret som dialogen, og filmen er minst like interessant når musikken trekker seg tilbake og lar stillheten og omgivelsene få plass. Det skaper et eget spenn mellom det personene klarer å uttrykke, og det filmen lar oss føle rundt dem. Der ordene stopper, får lyd, stillhet og landskap overta noe av den emosjonelle artikulasjonen.
Historien er i utgangspunktet enkel. Asle (Leo Magnus de la Nuez) og Gerd (Kristi-Helene Giæver Engeberg) møtes i en liten kystby, forelsker seg og får en sønn. Asle er sjømann og trekkes stadig tilbake mot havet; Gerd blir igjen. Etter hvert vokser avstanden mellom dem: For hvor mye taushet tåler kjærligheten?
I Kjærast blir forbindelsen mellom det usagte og det hverdagslig levde nesten fysisk berørbar. Poppes film gjør Fosses språk ubehagelig gjenkjennelig som menneskelig adferd. Jeg har selv kjent hvor tragisk det kan være når kjærligheten åpenbart finnes, men den emosjonelle integriteten svikter – når nærheten er der, men ordene, bekreftelsen og evnen til å gjøre følelsene forståelige for den andre uteblir. Det er en av de mest smertefulle formene for avstand, nettopp fordi selve kjærligheten ikke er til å tvile på. Det er beundringsverdig at filmen tar denne ensomheten på alvor.
Asle og Gerd mangler ikke nødvendigvis følelser. Problemet er at følelsene stadig oftere ikke finner en form som kan nå den andre. Det stiller store krav til Leo Magnus de la Nuez og Kristi-Helene Giæver Engeberg. De må bære nettopp det teksten holder tilbake. Begge lykkes godt med det.
Forelskelsen må være troverdig nok til at den senere avstanden faktisk gjør vondt, og filmen lar utviklingen skje uten å forklare hvert følelsesmessige skifte. De la Nuez gir Asles rastløshet en uro som ikke enkelt lar seg oversette til egoisme, mens Engeberg lar Gerds lengsel etter nærhet vokse uten å gjøre henne til et rent offer. Begge har krevende roller, nettopp fordi så lite kan forklares gjennom replikkene. Forelskelsen, samlivet og den gradvise fremmedgjøringen må i stor grad finnes i blikk, kroppsholdning, berøring og, etter hvert, i fraværet av berøring. Det gjør at avstanden mellom dem ikke først oppstår når forholdet begynner å rakne; man kan nærmest se den vokse frem i måten de er sammen på.
Barnet blir derfor viktigere enn bare som konsekvens av forholdet deres. Audun Gallefoss gir sønnen en tilstedeværelse som gjør foreldrenes avstand konkret: Det som kunne ha forblitt et poetisk drama mellom to voksne, får plutselig et tredje menneske som lever inne i konsekvensene av deres manglende kommunikasjon. Samtidig er episoden knyttet til et annet barn et av punktene der filmen for meg blir mindre tydelig. Den antyder noe som potensielt utvider historien, uten at dette sporet får samme presisjon som hovedforholdet. Om uklarheten ligger i Fosses opprinnelige manus eller i filmens bearbeidelse, er et spørsmål jeg gjerne lar stå åpent inntil videre.
Og så er det havet.
Flere vil sikkert lese det som Fosses velkjente Vestland, eller som den åpenbare metaforen for Asles rastløshet og avstanden mellom de to. For meg var enkelte av filmens bilder langt mer fysisk virksomme enn som så. Kameraarbeidet er historiens grammatikk. Når Gerd kommer til Asle, begynner kameraet for eksempel å ta avstand i stedet for å komme nærmere ham. Poppe trenger ikke la noen formulere hva som har gått tapt. Bildet gjør det.
Det er kanskje nettopp her Kjærast blir mest Poppe. Fosse lever videre i rytmen, gjentakelsene, knappheten og menneskene som ikke klarer å si det de burde si. Men filmen nøyer seg ikke med å illustrere teksten. Den lar kamera, landskap, kropper og bevegelse overta der ordene stopper. Det som kunne blitt en respektfull visualisering av en nobelprisvinners manus, får dermed et eget filmatisk følelsesregister.
Og kanskje er det derfor spørsmålet om hvorvidt Kjærast er «Fosse nok», til slutt interesserer meg mindre. Filmen er Fosse nok. Men den er også Poppe nok til at den kan stå utenfor litteraturen.
Det mer interessante spørsmålet er hva som skjer når Fosses taushet får kropp. Da handler Kjærast ikke lenger bare om et litterært univers, et mytisk Vestland eller en bestemt måte å skrive på. Den handler om den langt mer hverdagslige tragedien i å være glad i et menneske uten å klare å gjøre kjærligheten forståelig for den som skal motta den.
Å vere nær. Å vere borte. Noen ganger er avstanden mellom de to forbausende liten. Kjærast gjør denne avstanden stillferdig knusende.
