Med langfilmdebuten Det vakre året i Provence presenterer Angelica Ruffier en av sommerens mest særpregede nordiske filmopplevelser, som allerede ble hedret med juryprisen under filmfestivalen i Rotterdam. Etter farens bortgang vender Angelica tilbake til Avignon i Sør-Frankrike, og sammen med broren Tom rydder hun i tingene faren etterlot seg. Men blant gamle esker finner hun også ungdomsdagbøkene sine. Gjennom dem blåses nytt liv i beundringen for historielæreren Sylvie Bresson, og etter hvert vokser ønsket frem om å møte henne igjen.
Allerede i filmens premiss aner man slektskapet til to av de sterkeste norske filmene de siste årene. Som i Dag Johan Haugeruds Drømmer er en lærerfigur gjenstand for en ung kvinnes intense beundring og fantasier. Som i Arild Østin Ommundsen og Silje Salomonsens Alt skal bort er et dødsfall i familien utgangspunktet for en opprydding som også blir en reise inn i fortiden. Likevel retter Det vakre året i Provence blikket mot her og nå: Hvordan setter enkelte mennesker spor i oss uten å vite det? Hvordan gir de oss mot til å bli noe vi ennå ikke vet at vi skal bli?
Filmen beveger seg mellom dagdrøm, erindring og nåtid, og plasserer seg dermed nærmere den selvbiografiske essayfilmen enn den klassiske dokumentaren. Den vil neppe tilfredsstille seere som først og fremst søker tydelige vendepunkter og klassisk dramaturgisk fremdrift. Ruffier virker mer interessert i hvordan hendelser fortsetter å leve i oss enn i hendelsene i seg selv.
Sorgen etter faren, ungdomsforelskelsen, forholdet til broren og den uunngåelige ensomheten får eksistere side om side, uten at filmen insisterer på at én av dem skal være viktigere enn de andre. Det samme gjelder filmens skeive kjærlighetshistorie. Ruffier gjør den verken til et identitetspolitisk prosjekt eller bruker energi på å legitimere den. I stedet gis erfaringen plass som en selvfølgelig del av et menneskeliv. Det gir filmen en egen frihet.
Filmhistorien har sjelden manglet kvinnelige erfaringer. Det den oftere har manglet, er viljen til å behandle dem som eksistensielle. Da Vibeke Løkkeberg laget Åpenbaringen i 1977, ble diskusjonen i stor grad flyttet fra filmens innhold til kvinnekroppen på lerretet. Da Chantal Akerman laget Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles i 1975, ble en film som i dag regnes som et av filmhistoriens mesterverk, lenge omtalt som en smal skildring av husarbeid og hverdagsliv. Begge eksemplene viser hvor vanskelig det historisk har vært å få kvinnelig ensomhet, hverdagsliv og indre erfaringer anerkjent som likeverdige filmatiske temaer. Terskelen er lavere i dag, men den er ikke borte.
Regissøren viser både ryggrad og kunstnerisk integritet ved å nekte å underordne disse erfaringene tradisjonelle dramaturgiske hierarkier. Filmens skildring av Angelicas beundring for læreren er sanselig, men ikke påtrengende seksualisert. Klippingen gjengir tenåringsblikkets fragmenter: detaljer, ansiktstrekk, bevegelser, kroppsholdning, små tegn som setter seg fast i hukommelsen.
Læreren blir heller et bilde på mulighet. Hun er et menneske som, uten å vite det selv, gir Angelica et språk for noe hun lengter etter. Likevel er hun aldri bare en kopi av sitt forbilde. Det vakreste ved filmen er kanskje nettopp at den viser hvordan inspirasjon virker: ikke ved at vi blir den andre, men ved at vi våger å bli oss selv.
Samtidig rommer filmen en annen kjærlighet som fortjener også oppmerksomhet: søskenkjærligheten mellom Angelica og Tom. I mange filmer reduseres søsken til bakgrunn, konflikt eller familiefunksjon. Her får søskenrelasjonen en egen tyngde. Tom er ikke bare hjelperen i oppryddingen. Han er den andre som faktisk var der. Han deler historien, huset, faren, minnene og stillheten. Der læreren representerer fantasi, inspirasjon og avstand, representerer broren nærvær og jordforbindelse. Søskenforholdet blir filmens sterkeste motvekt til ensomheten.
Det er noe sjeldent og vakkert i hvordan filmen skildrer et fungerende, nært og vennskapelig søskenforhold. Det finnes en egen uskyldig livspartnerdimensjon i slike relasjoner: Søsken kan være de menneskene som kjenner flest versjoner av oss: barnet, tenåringen, den voksne, den sørgende. Det vakre året i Provence viser dette uten store erklæringer. Den lar omsorgen finnes i rommet, i blikkene, i det praktiske arbeidet, i måten de to er sammen på. Derfor er dette også en film som særlig kan treffe mennesker som kjenner verdien av et nært søskenforhold.
Noe av det mest filmatisk fengende ved Ruffiers arbeid er hvordan hun bruker kameraet til å uttrykke kjærlighet. Når filmen vil vise affeksjon, blir ansiktene viktige. Foreldrene blir i stor grad vist gjennom ansiktene, som om kameraet forsøker å fastholde det menneskelige før det forsvinner. Men beundringen, den dype tiltrekningen og identifikasjonen, skjer ofte gjennom speilet. Angelica studerer mennesker hun er knyttet til gjennom refleksjoner, som om hun må se dem og seg selv samtidig. Å studere andre gjennom et speil, samtidig som man ser seg selv, blir en bevisstgjøring av nærværet mellom mennesker.
Regissøren bruker kameraet til å dokumentere, men også til å gi tegn på følelser som ikke nødvendigvis kan sies høyt. Ansikter, speil, rom og gjenstander blir bærere av indre liv. Filmen setter ord på ting som familier, selv de beste, ofte ikke klarer å snakke om: sorg, avstand, skyld, lengsel, takknemlighet og kjærlighet. På sitt beste virker Det vakre året i Provence nesten terapeutisk, fordi den skaper et rom der det usagte kan få finnes.
Det betyr ikke at filmen vil treffe alle likt. Den kan nok oppleves som for løs eller for lite dramatisk for dem som forventer en mer oppskriftsvennlig dokumentar. Men en slik kritikk sier kanskje like mye om hvilke fortellinger vi historisk har lært oss å verdsette, som om filmen selv. Erfaringer som kvinnelig ensomhet, ungdommelig beundring, søskenkjærlighet og indre liv har sjelden fått utvikle seg til like etablerte filmatiske tradisjoner som de mer maskuline fortellingene som lenge har dominert filmkunsten.
For meg er dette en modig film som uredd skildrer erfaringer som sjelden får stå i sentrum. Det vakre året i Provence er en vakker, øm og modig film om hvordan mennesker blir til gjennom andre og om hvordan kjærlighet noen ganger finnes tydeligst i måten vi ser på hverandre på.
Det er modig av norske kinoer å gi plass til en slik dokumentar i starten av sommersesongen, når mange av våre landsmenn helst trekker mot solen. Men Det vakre året i Provence er absolutt verdt et kinobesøk. Den er passe lang, varm og tilgjengelig. Selv om filmen rommer sorg og vemod, rommer den minst like mye kjærlighet. Den er barnlig og voksen på samme tid, lett og alvorlig uten å miste fotfestet i noen av delene.
Ikke minst vil filmelskere finne mye å glede seg over. Ruffier fører en stillferdig samtale med filmhistorien, både tematisk og visuelt. Underveis dukker det opp små filmreferanser som overraskende påskeegg, diskrete nikk til filmskapere og tradisjoner som har vært med på å forme filmens eget univers; Læreren, faren, moren, søskenet, minnene og ikke minst filmhistorien fremstår som noen av de sterkeste kreftene som former et menneskeliv.
